嘉德秋拍预览|佛说延寿妙门陀罗尼经

1978年，苏州瑞光寺塔中发现了一座真珠舍利宝幢，该宝幢由两层木函包裹，外函为黑色木质结构，内函为五节正方形套叠式结构。内函的内壁上书“大中祥符六年四月十八日记”说明该宝幢应是在北宋(公元1013年)制作完成入藏的。内函的外壁四面绘制了四大天王彩绘形象共四尊，单面高123厘米，宽42.5厘米，分别为东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王和北方多闻天王。

在佛经典籍中，四天王的组合形象并不少见，他们由于“护持”的属性被人们所熟知，宋代法贤法师翻译的《佛说延寿妙门陀罗尼经》中便记载了这一神格：“护世四.....为欲利益安乐一切众生故。及为护持佛法。”根据明代《楞严经讲录》卷6中对四天王的叙述：“四天王者。上异之元首。下界之初天。于须弥山。各居一缍。臣于帝释。分统四洲。所领鬼神。每王二部。共八部神。将救护国界者.....能跨握鬼物。护世益人者也。”可知在佛国世界中，四天王一直以“守护者"这一身份存在，且延续至今。《重编诸天传》 卷1中一则故事讲述了四天王守护宝物的经过：“有寺多宝物收藏。以修其寺宇。塑四天王以护之。有突厥王贪其宝。故率众来取。梦见天王以戟刺心。其心大痛至明而卒。”通过这则故事，可以理解四天王的形象被绘制在真珠舍利宝幢外的内函上作为舍利这一宝物的守护者是非常合适的。

四天王的形象随佛教传入中原后梦见人物肖像画，逐渐成为了拥有多重神格和广泛信众的成熟神衹体系。在中国进行本土化的融合时，四天王的图像也发生了复杂的演变过程，其造型风格相较于古印度和于阗时期产生了很大变化，在绘制时也被赋予了中国传统的表现技法，其中一个特点就是线条开始成为描绘画面结构的主要方式。木函上的四天王像绘制于经过唐代信仰热潮累积和延续的北宋时期，其在线条的运用上是以前朝传统技法为基础，将多种线条风格融会贯通后的独特造型样式，整体呈现出布局简洁、疏密结合的力量感和运动感，与四天王具有护法职能的神王身份非常契合。

木函上的四天王像以站姿立于画面中，形象高大雄壮、神情肃穆威严。他们头戴宝冠或兜鍪，冠帽的样式和造型各具特色；吉祥寓意的花草装饰纹样。天王脚下各踏两只并排跪卧的夜叉。其中东方持国天王左手持剑拄地，右手押腰，天衣飞扬。南方增长天王左手持戟，上挂长幡，右手下按，佩戴简单的发冠，呈现出“怒发冲冠”的造型特征。西方广目天王双手持长斧钺横于胸前，头戴凤翅兜。北方多闻天王左手托塔，塔顶放出七彩祥光，宝冠华丽、衣饰繁复。该作品行笔变化多端、飘逸豪放，在沿袭吴道子、阎立本线条美感的同时结合北宋文人画的尚意之风，在线条的运用上呈现出独特的艺术风格。

一、四天王像的线条运用之风格沿袭

(一)线条的轻重缓急——对“吴装”的延续

在四天王像中，衣带、人物五官及四肢勾勒使用了粗细变化丰富、具有饱满张力的线条,这种线条近似于唐代画圣吴道子的“莼菜描”，特征为用笔方圆粗细多变，“行笔磊落”，劲健飘逸。“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉”，说明画家在落笔时的肯定与自由，呈现在画面上便是飘逸多姿的生动形象。

木函上的持国天王额骨凸起、怒目圆睁、双唇紧闭，这个生动立体的表情便是由寥寥几笔的线条呈现出来的。画家在处理天王面部时，常常通过一根线在行笔时的提按变化勾勒人物皮肤的厚度及转折的关节点，如鼻头较鼻梁厚实，所以当线条由鼻梁行至鼻头时，毛笔下压并使用侧锋，线条扎实圆润又不失刚劲；描绘眉骨时，起笔线条极轻，行至转折处，笔锋下压突出眉骨的厚度，收笔时提起，整条线变化丰富，可见其速度较快，落笔十分灵动、流畅，巧妙地表现出人物皮肤的质感，以及五官结构的空间关系。多闻天王眉眼间挤压形成的皱纹通过几层相互交叠的线条突出五官厚度和体积关系，线条的组合在这里形成一种统一的节奏，笔迹遒劲且具有运动感。这种集轻重缓急于一体的线条，更像是对“吴装"这一风格的延续,从传为吴道子所作的《八十七神仙卷》中男性天神的面部造型，可见该线条在样式特征上的承袭。

《八十七神仙卷》以線描配合淡墨略施微染，描绘了八十七位神仙出行的浩大场景。画卷前后各排列着一些甲衣天神，皆穿明光铠甲，手持武器，威风凛凛。神将面部的线条虽然不多，但其丰富的变化诠释了皮肤质感、五官凹凸及人物神情。“尝见吴道子荧惑像，烈焰中神像威猛，笔意超动，使人骇然”，可见吴道子用笔之妙，通过线条的组织描绘出凶猛威严的形象，体现人物的内在精神力量。画卷左侧第一位神将鼻翼的线条在起笔时回锋下压，表现出深凹的状态，行笔圆浑有力，收笔渐轻，一根线条便将鼻翼的体积感表现得淋漓尽致，“离披点画”却气韵十足。从木函上增长天王右手的线条使用也可见画者对吴道子风格的学习。这只手的姿态为用力下压，其线条顿挫有力、落笔肯定，不仅突出了手部的结构及厚度，还增加了动势，充分表现出笔简意全、生动活泼的“疏格”风貌。

吴道子的用线十分讲究，往往将粗细、轻重、缓急、滞畅等多种层次混合使用在线条中，这丰富且强烈的对比使其突破了南北朝时期的“曹衣出水”，形成了极具张力和动感的“吴带当风”风格特征。《送子天王图》中绘制人物、鬼神、瑞兽众多,共分为两段，前段为两骑者驾驭瑞兽，后半段为净饭王抱着刚出生释迦的场景。画卷中人物服饰的勾勒强劲有力、顿挫有致，挺拔中饱含飘逸，“天衣飞扬、满壁风动”，透过线条表现出衣带随风飘起的美感。

木函上四天王衣带的线条也受到了吴装的影响，他们虽站姿而立，以静态示人，但其服饰随人物动作的飘举和摆动，正如《送子天王图》中人物所表现出的静中有动、“出变奇势千万端”的特點。广目天王极具动感，其上肢向左扭动，双手持斧钺，甲胄的下袍及织物包边向右甩去。观其服饰的线条顿挫刚劲，在衣摆的转折处圆润与方折相互交替，可见画家在勾线时是一气呵成、没有犹豫的。通过这种丰富多变的近似于莼菜描的线条，衣饰的翻折和穿插关系被清晰地描绘出来，同时具备了天衣飞扬的节奏美感。多闻天王服饰下摆的线条以圆转为主，通过行笔时的提、按和中锋、侧锋的转变，呈现出变化强烈、结构严谨、向上飘举，且具有一定厚度的服饰效果，这样的画面效果印证了郭若虚在《图画见闻志》中对吴道子画风的评论：“吴之笔，其势圆转而衣服飘举”， 可见该作品从线条的艺术表达到画面的气韵风貌都延续了“吴装”之美。

木函上四天王像的线条是对“吴家样”艺术风格的继承与再创作，其行笔时所表现出的“活动方圆平正、高下、曲直、折算、停分莫不如意”等一系列丰富的艺术特征更延续了吴道子的用笔之妙，正如张彦远的评价：“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。”

(二)线条的精妙绝伦——铁线描的应用

东晋画家顾恺之用线如游丝一般柔软细劲，“紧劲联绵，循环超忽”，被称作春蚕吐丝描或是高古游丝描，这种线条的特点是以中锋勾勒，力求圆润精细，表现出秀劲的古意。从其作品《女史箴图》《洛神赋图卷》的摹本中，可见对人物细节描绘的精致与质朴。到了唐代，画家阎立本发展了这一线描法，在原有细腻连绵的基础上，更加遒劲有力、均匀凝重，呈现出来便是我们现在熟知的铁线描。《历代帝王图》作为阎立本的经典作品之一，大量使用了铁线描勾勒人物五官、冠帽、服饰，这种线条饱满厚重，没有柔软之气，适合表现质地较硬的物件。木函上也有多处使用铁线描勾勒表现武将形象，比如人物的毛发、冠帽、武器，以及甲胄上的纹样等。

木函上的多闻天王身穿明光甲，披膊与护腹甲为兽头，胸甲片为人头像与山文甲的结合,束甲绊下为吉祥花草纹装饰，护臂由铁片编缀，上嵌宝石珠玉，这些精致的细节都是使用较短且均匀有力的铁线描进行勾勒的，用以表现甲胄的坚实，以及天王衣饰的华丽。线条在铠甲上的穿插，十分贴合天王身形的变化，局部观察是连接紧密的装饰纹样，看似“密不透风”，但放眼望去空灵透气。画面的武器上也有对铁线描的运用，持国天王驻地之剑长约60厘米，画家使用双钩法绘出宝剑剑身和剑脊的轮廓，可见线条均匀果断、简约大气，且这一柄宝剑被绘制于上下拼接的三块木料上，可以明显的看到线条在接缝处被隔断，并不是严丝合缝的，但正因如此，呈现出行笔时连贯的气韵，一气呵成，这也是为什么谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”排列在“骨法用笔”之前。该宝剑是经典的宋剑样式，其剑首的吉祥卷云花纹、剑柄的宝珠、剑档的双凤头等装饰物通过线条的穿插组合，在华丽繁复的结构中不失严谨和条理，也是对铁线描法妙用的体现。木函的材料为银杏木，质地光滑，相较宣纸的摩擦力小，在上面勾勒容易出现油滑的效果，但画家仍可以绘制出如此坚韧的线条，表现出宝剑的锋利质感，显示出深厚的笔力。

结合阎立本《历代帝王图》对人物服饰线条的艺术表达，对比木函上的四天王像，也可以发现二者在线条应用上的异曲同工之妙。《历代帝王图》描绘了十三位古代帝王的形象，其画面中的线条以铁线描为主。蜀王刘备袖口的线条用双钩法勾勒其轮廓，再结合多种线条的穿插表现袖摆的叠压关系，呈现出轻微的飘动感及垂坠感。这里的线条整体均匀细劲，不似莼菜描那样变化丰富、运动感强，但正是这样稳定中的一抹灵动梦见人物肖像画，将帝王雍容的气质、威严而又恬淡的特征充分表现出来，以凸显其尊贵的身份。持国天王服饰下摆的外轮廓线也使用了铁线描勾绘，线条曲折连环，表现出衣摆的翻折关系，这样细腻均匀、状如铁丝的轮廓与飘逸灵动的衣摆结合形成了鲜明的对比，加强了人物服饰的层次和立体感。

木函上怒发冲冠的增长天王令人印象深刻，其他三位天王皆束发、戴宝冠或凤盔，后有白色飘带。而增长天王的长发向上飞舞，细密均匀又不失力道，可见是用中锋圆劲的铁线描绘制的。内函的结构是五节套叠式的，增长天王头发的位置由两段银杏木拼接而成，中间产生了接缝，但这个接缝并没有影响线条的勾勒，反而更增生动飘逸之感，在形象和气韵的表现上更是“线断意不断”。元代永乐宫壁画中也有大量类似头发、胡须的线条处理方法。如长生大帝身旁的华盖神，头发、眉毛、络腮胡粗细均匀，起笔收笔较轻，非常恰当的描绘出毛发生长在皮肤中的质感，线条沉着有力、畅而不滑，具有节奏感。木函上四天王像中铁线描的使用，更像是对变化丰富的莼菜描的补充，使整体画面在强烈之余，更增添了严谨与含蓄，达到动中有静、动静结合的美感。

二、四天王像的线条运用之风格创新

经过了唐代这一人物画的艺术巅峰，到了两宋时期，由于经济的繁荣和帝王的推崇，绘画继续繁荣发展。北宋郭若虚在《论古今优劣》中，认为唐代艺术在人物画的用线用色方面已经形成了全面完善的“审美"规范，宋代在“佛道、人物、仕女、牛马”上是“不及”的。而这“不及古”的压力实则来自于可以代表绘画至高境界的唐朝画圣吴道子，他对两宋时期的艺术影响极其深厚。绘制于北宋的四天王像在线条的表现上便具有吴装风貌。当然，两宋的画家们虽然对吴家样顶礼膜拜，但同时也在探寻个人风格，由此便出现了继承传统又突破创新、打破法度并追求笔墨自由的文人画。

从这套四天王像可以看出画家在线条运用上虽摹古，却又创新风，“画不止于吴道子”。纵观木函上整套作品饱含吴带当风的艺术面貌，主要表现在线条的圆浑有力、富有变化，但同时画家也融入了多种个人独特的用笔风格和精巧构思。比如在衣纹线条的处理.上，除了劲健飘逸的特征外，还将折笔、断笔、顿笔融入其中，在吴装的基础上，增加了顿挫及装饰性美感，笔意更浓，足见北宋文人画的尚意之风。与该作品处于同一时代的人物画家李公麟，也是苏轼所提出的文人画理论的倡导者和实践者，可以从他的绘画作品和风格演变中窥见北宋时期文人画思潮对当时艺术作品的深刻影响，而这一影响也体现在木函上的四天王像中。

木函上四天王衣带的线条也受到了吴装的影响，他们虽站姿而立，以静态示人，但其服饰随人物动作的飘举和摆动，正如《送子天王图》中人物所表现出的静中有动、“出变奇势千万端”的特点。广目天王极具动感，其上肢向左扭动，双手持斧钺，甲胄的下袍及织物包边向右甩去。观其服饰的线条顿挫刚劲，在衣摆的转折处圆润与方折相互交替，可见画家在勾线时是一气呵成、没有犹豫的。通过这种丰富多变的近似于莼菜描的线条，衣饰的翻折和穿插关系被清晰地描绘出来，同时具备了天衣飞扬的节奏美感。多闻天王服饰下摆的线条以圆转为主，通过行笔时的提、按和中锋、侧锋的转变，呈现出变化强烈、 结构严谨、向上飘举，且具有一定厚度的服饰效果，这样的画面效果印证了郭若虚在《图画见闻志》中对吴道子画风的评论:“吴之笔，其势圆转而衣服飘举”， 可见该作品从线条的艺术表达到画面的气韵风貌都延续了“吴装”之美。

木函上四天王像的线条是对“吴家样”艺术风格的继承与再创作，其行笔时所表现出的“活动方圆平正、高下、曲直、折算、停分莫不如意”等一系列丰富的艺术特征更延续了吴道子的用笔之妙，正如张彦远的评价“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。

(一)线条的精妙绝伦——铁线描的应用

东晋画家顾恺之用线如游丝一般柔软细劲，“紧劲联绵，循环超忽”，被称作春蚕吐丝描或是高古游丝描，这种线条的特点是以中锋勾勒，力求圆润精细，表现出秀劲的古意。从其作品《女史箴图》《洛神赋图卷》的摹本中，可见对人物细节描绘的精致与质朴。到了唐代，画家阎立本发展了这一线描法，在原有细腻连绵的基础上，更加遒劲有力、均匀凝重，呈现出来便是我们现在熟知的铁线描。《历代帝王图》作为阎立本的经典作品之一，大量使用了铁线描勾勒人物五官、冠帽、服饰，这种线条饱满厚重，没有柔软之气，适合表现质地较硬的物件。木函上也有多处使用铁线描勾勒表现武将形象，比如人物的毛发、冠帽、武器，以及甲胄上的纹样等。

木函上的多闻天王身穿明光甲，披膊与护腹甲为兽头，胸甲片为人头像与山文甲的结合，束甲绊下为吉祥花草纹装饰，护臂由铁片编缀，上嵌宝石珠玉， 这些精致的细节都是使用较短且均匀有力的铁线描进行勾勒的，用以表现甲胄的坚实，以及天王衣饰的华丽。线条在铠甲上的穿插，十分贴合天王身形的变化，局部观察是连接紧密的装饰纹样，看似“密不透风”，但放眼望去空灵透气。画面的武器.上也有对铁线描的运用，持国天王驻地之剑长约60厘米，画家使用双钩法绘出宝剑剑身和剑脊的轮廓，可见线条均匀果断、简约大气，且这一柄宝剑被绘制于上下拼接的三块木料上，可以明显的看到线条在接缝处被隔断，并不是严丝合缝的，但正因如此，呈现出行笔时连贯的气韵，一气呵成，这也是为什么谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”排列在“骨法用笔”之前。该宝剑是经典的宋剑样式，其剑首的吉祥卷云花纹、剑柄的宝珠、剑档的双凤头等装饰物通过线条的穿插组合，在华丽繁复的结构中不失严谨和条理，也是对铁线描法妙用的体现。木函的材料为银杏木，质地光滑，相较宣纸的摩擦力小，在上面勾勒容易出现油滑的效果，但画家仍可以绘制出如此坚韧的线条，表现出宝剑的锋利质感，显示出深厚的笔力。

结合阎立本《历代帝王图》对人物服饰线条的艺术表达，对比木函上的四天王像，也可以发现二者在线条应用上的异曲同工之妙。《历代帝王图》描绘了十三位古代帝王的形象，其画面中的线条以铁线描为主。蜀王刘备袖口的线条用双钩法勾勒其轮廓，再结合多种线条的穿插表现袖摆的叠压关系，呈现出轻微的飘动感及垂坠感。这里的线条整体均匀细劲，不似莼菜描那样变化丰富、运动感强，但正是这样稳定中的一抹灵动，将帝王雍容的气质、威严而又恬淡的特征充分表现出来，以凸显其尊贵的身份。持国天王服饰下摆的外轮廓线也使用了铁线描勾绘，线条曲折连环，表现出衣摆的翻折关系，这样细腻均匀、状如铁丝的轮廓与飘逸灵动的衣摆结合形成了鲜明的对比，加强了人物服饰的层次和立体感。

木函上怒发冲冠的增长天王令人印象深刻，其他三位天王皆束发、戴宝冠或凤盔，后有白色飘带。而增长天王的长发向上飞舞，细密均匀又不失力道，可见是用中锋圆劲的铁线描绘制的。内函的结构是五节套叠式的，增长天王头发的位置由两段银杏木拼接而成，中间产生了接缝，但这个接缝并没有影响线条的勾勒，反而更增生动飘逸之感，在形象和气韵的表现上更是“线断意不断”。元代永乐宫壁画中也有大量类似头发、胡须的线条处理方法。如长生大帝身旁的华盖神，头发、眉毛、络腮胡粗细均匀，起笔收笔较轻，非常恰当的描绘出毛发生长在皮肤中的质感，线条沉着有力、畅而不滑，具有节奏感。木函上四天王像中铁线描的使用，更像是对变化丰富的莼菜描的补充，使整体画面在强烈之余，更增添了严谨与含蓄，达到动中有静、动静结合的美感。

三、四天王像的线条运用之风格创新

经过了唐代这一人物画的艺术巅峰，到了两宋时期，由于经济的繁荣和帝王的推崇，绘画继续繁荣发展。北宋郭若虚在《论古今优劣》中，认为唐代艺术在人物画的用线用色方面已经形成了全面完善的“审美"规范，宋代在“佛道、人物、仕女、牛马”上是“不及”的。而这“不及古”的压力实则来自于可以代表绘画至高境界的唐朝画圣吴道子，他对两宋时期的艺术影响极其深厚。绘制于北宋的四天王像在线条的表现上便具有吴装风貌。当然，两宋的画家们虽然对吴家样顶礼膜拜，但同时也在探寻个人风格，由此便出现了继承传统又突破创新、打破法度并追求笔墨自由的文人画。

从这套四天王像可以看出画家在线条运用上虽摹古，却又创新风，“画不止于吴道子”。纵观木函上整套作品饱含吴带当风的艺术面貌，主要表现在线条的圆浑有力、富有变化，但同时画家也融入了多种个人独特的用笔风格和精巧构思。比如在衣纹线条的处理上，除了劲健飘逸的特征外，还将折笔、断笔、顿笔融入其中，在吴装的基础上，增加了顿挫及装饰性美感，笔意更浓，足见北宋文人画的尚意之风。与该作品处于同一时代的人物画家李公麟，也是苏轼所提出的文人画理论的倡导者和实践者，可以从他的绘画作品和风格演变中窥见北宋时期文人画思潮对当时艺术作品的深刻影响，而这一影响也体现在木函上的四天王像中。